شکیل، منسجم، بسیار تمرین‌شده، قدرتمند و دمِ‌دستی

مهرداد بهراد: فکر می‌کنم از نظر غالب تماشاگران جشنواره‌ی فتح خرمشهر، این نمایش به شکل قانع‌کننده‌ای بهترین نمایش شرکت‌کننده در جشنواره‌ی بیست‌وششم بود. اجرایی به‌غایت منسجم و هماهنگ، استفاده‌ی درست از متریال صحنه و هماهنگی‌ بسیار هارمونیک جلوه‌های صوتی و موسیقی با رویدادها و حتی میزانسن‌ها، بازی‌های پر از تداوم و آمادگی و در هماهنگی بی‌نقص با تمهیدات و فرم اجرایی، ریتم مهندسی‌شده و فعال، طراحی صحنه‌ی پیش‌رونده با درام و در نهایت تعادلی زرین میان ایده‌ی مرکزی اثر و تمهیدات اجرایی و کنش اجراگران، اثر را در سطحی استاندارد و خوشایند قرار می‌دهد. اثری که البته بیش از برانگیختن تفکر فعال یا کنجکاوی یا دست یازیدن به آن هدف والا که پرورش پرسش‌های پاسخ‌ناپذیر باشد، برانگیزاننده‌ی احساس تحسین و ستایش دیدن پدیده‌ای منظم و خوش‌ترکیب است.

نوشتن نقد بر این اثر تجربه‌ای‌ست که شخصاً برای من دستاوردی بزرگ است. این ماجرا از آن جهت بسیار جذاب است که همواره در پی شرح این تجربه بوده‌ام که پس از اتمام فرآیند تماشا در ذهن ما چه بلایی بر سر اثر نمایشی می‌آید، یا به عبارت فنی‌تر مواجهه‌ی ما با اثری که حالا دیگر حاضر نیست به چه شکل است. همه‌ی ما از این فرآیندِ پسینی درکی زنده داریم. چه بسیار آثاری که در برخورد اول صرفاً برای ما جالب بوده‌اند (یا حتی نبوده‌اند) و بعدتر در جان ما رشد کرده‌اند و چه بسیار مواجهه‌های شیرینی که کم‌کم قدرت و منزلتشان را در آن نوع بازاندیشی منتقدانه که همه‌ی ما نسبت به محتویات ذهنمان داریم، از دست داده‌اند. فرآیند تماشای نمایش برای من تجربه‌ای سراسر تحسین و رضایت بود با لکه‌ی سیاه کوچکی که ناشی از تخصص و تمرکز بنده بر متن نمایشی‌ست. لکه‌ی کوچک سیاهی که با گذشت زمان بزرگ و بزرگ‌تر می‌شد. 

داستان، داستانی بسیار ساده و روان است که البته بر خلاف بسیاری از موارد نقض در دیگر آثار شرکت‌کننده، هرگز برای بیان با اخلال عنصر اجرا مواجه نمی‌شود بلکه تا حدودی توسط شیوه‌ی اجرایی تقویت و بیان می‌شود. داستان دو برادر که یکی سیاه‌پوش و یکی سفیدپوش است‌. برادر سیاه‌پوش از ابتدا به دلیل شکل هدایت و منش حضورش روی صحنه مورد سوظن ماست و برادر سفیدپوش همان کلیشه‌ی همیشگی نمایش‌های ما یعنی ساده‌دلی خوش‌قلب و بامزه است که هیچ اتهامی به او نمی‌چسبد و ساده‌دلی ساده‌لوحانه و کمی کودکانه‌اش، هم او را از هر اتهامی مبری می‌کند و هم محبت و جانبداری و البته ترحم ما را جلب می‌کند. خیلی زود مثل تقریباً تمام نمایش‌های دیگر در خواهیم یافت که شخصیت دوست‌داشتنی نمایش کشته شده و مسأله، مساله‌ی مادر و بازماندگانی‌ست که در امتداد این تروما زندگی می‌کنند.

در این بین تمهیدات‌ دراماتیک همه در پی‌ آنند که شک و سو‌ظن ما را نسبت به برادر سیاه‌پوش تقویت کنند: عشق مشترک میان دو برادر که نصیب برادر سفیدپوش شده، سادگی برادر سفیدپوش نسبت به ذکاوت و سیاست برادر سیاه‌پوش، اشاراتی به استثمار شغلی برادرِ قابیل‌سیما نسبت به هابیلِ ماجرا و حتی توان برتر تنانه‌ی قابیلِ قصه نسبت به هابیل ماجرا.این تمهیدات حتی در انتخاب لباس، طراحی چهره و حرکات و نوع کنش کلامی بازیگران لحاظ شده‌اند تا ما بتوانیم به صراحت بگوییم که از ابتدا نویسنده و کارگردان ما را نه مخیر بلکه مجبور به ظنین شدن به برادر سیاه‌پوش کرده‌اند. سوظنی که همانگونه که گفته شد اساسِ پیش‌برندگی و محرک و علت شکل‌گیری روایت در نمایشنامه‌ی مورد بحث است. اما همه‌ی اینها هیچکدام به خودی خود واجد نقصی ذاتی نیستند. نقص در جای دیگری‌ست.

برای بیان بهتر اندیشه‌ام فکر می‌کنم شرح تمایز میان تکنیک و حقه (یا ترفند) راهگشا باشد. تکنیکی مانند چرخش یا توئیست را  در نظر بگیرید. همان تمهید معروفی که ظن دامنه‌دار شما به یک شخصیت را که نسبت به آن یقین دارید یا قطعیتتان در مورد چگونگی وقوع یک رخداد را دستخوش تغییر می‌کند و روشن می‌کند که تا پیش از این در قضاوت خود دچار اشتباه شده‌اید. این تمهید در شکل تکنیکی خود نه یک تمهید عقیمِ صرفاً کشش‌آفرین و جذاب بلکه حامل پرسش بنیادین درام است. در خانه‌ی عروسک که شاهکار ایبسن است با نمونه‌ی اعلای این توئیست روبروییم. نورا هلمر در تمام طول نمایش در حال تلاش برای حل و فصل ماجرایی‌ست که یقین داریم در جهت حفظ خانواده و زندگی زناشویی‌اش شکل می‌گیرد. اما درست در همان لحظه که ماجرا حل و فصل می‌شود، نورا خانه را ترک می‌کند. اینجا ما مجبوریم که دوباره به این نکته بیاندیشیم که: پس این همه تقلای نورا برای عبور از بحران برای چه هدفی بود؟ در راستای این پرسش مجبوریم بار دیگر نمایش و سیاهه‌ی اعمال نورا در بدنه‌ی نمایش و حتی پیش از آن را از نو مرور کنیم. این نوعی اعلا از توئیستی تکنیکال است که البته که کشش‌آفرین و جذاب است اما زاینده و پرسش‌آفرین هم هست و از همه‌ی اینها مهم‌تر حامل اساسِ درام هم هست: نورا در تلاش است تا تفردی را بیابد که خانه‌ی عروسکی و صاحبانش مانع‌ تحقق آن هستند. نورا عروسکی‌ست که در طول درام و حتی پیش از آن رشد را آغار کرده، قد می‌کشد و در آتش بحران‌ها بالغ می‌شود تا جایی که قامتش سقف خانه‌ی عروسکی را می‌شکافد و به آسمان چشم می‌دوزد. پس اگر من گمان می‌کردم که با پایان بحران حالا نورا باید به زندگی سابق خود بازگردد، این حاصل عدم درک صحیح من از شخصیت نورا و مسیر حرکت او در کلیت درام است‌؛ خطایی که ایبسن پیش پای ما می‌گذارد تا نشان دهد که محافظه‌کاری ما تا چه میزان ممکن است قاتل رهایی و فردانیت دیگری باشد. 

ما در مورد شخصیت برادر سیاه‌پوش هم به‌ظاهر مسیر مشابهی را طی می‌کنیم. در پایان متوجه می‌شویم که سو‌ظن ما نادرست بوده و او قاتل برادرش نیست. اما مسأله درست پس از این نقطه‌ی تعیین‌کننده رخ می‌دهد. چرا ما در مورد برادر سیاه‌پوش با سو‌ظن قضاوت کرده‌ایم و این سوظن و برطرف‌شدنش محرک چه گشایش و پرسشی‌ست؟ ما در مورد سیاه‌پوش قضاوتی نادرست داشتیم چرا که نویسنده و کارگردان راه دیگری برای ما باقی نگذاشتند. شخصیتی خشن، پرخاشگر، با سیمایی بدکار و شکلی از کنش که شبیه تیپ‌های رایج شخصیت‌های منفی‌ست و بی هیچ اشاره‌ای به سویه‌‌ای دیگر از او. در مورد نورا هلمر که مثال ما در این متن است، ما شواهدی که هست را به نفع قضاوتی دمِ‌دستی نادیده می‌گیریم تا با تلنگر ایبسن خود را به کژفهمی و محافظه‌کاری متهم کنیم: ما شواهد متنی را به نفع تعصبی از پیش موجود بدخوانی می‌کنیم و این بدخوانی و تردید در آن هموارکننده‌ی رشد موازی و توامان معرفت ما در کنار نورا هلمر است. اما در مورد نمایشنامه‌ای که در این نوشتار مورد بررسی ماست، ما نه برای قضاوت خطای خود، بلکه برای رستگاری و تبرئه‌ای که نویسنده برای شخصیت برادر سیاه‌پوش در نظر می‌گیرد هیچ شواهدی نداریم...ما برای سو‌ظن شواهد داریم و برای تقویت این سوظن نویسنده نه زمان حال، بلکه زمان گذشته را از نگاه ما پنهان می‌کند تا با شواهد معکوس ما را با قلاب خیانت برادرکشی صید کرده و حقیقت را نه در کش و قوسی دراماتیک(که مربوط به زمان حال است) بلکه با افشای دلبخواهی گذشته (بسته به اراده‌ی نویسنده) برای ما روشن می‌کند. قصه‌ای بی‌نهایت ساده که نه با داستان و رویدادها بلکه با استراتژی نویسنده در پنهان کردن گذشته، بیهوده پیچیده می‌شود.

پرسش بعدی اینجاست: داستانی ساده با راهبردی خطا پیچیده شده و این پیوند در نهایت اجرایی بسیار منسجم، به‌لحاظ زیبایی‌شناسانه زیبا و به‌لحاظ قدرت اجراگران به‌شدت قدرتمند را سبب شده. ایرادش کجاست؟ ایراد درست در زمانی رخ می‌دهد که ما به امتداد مواجهه‌مان با اثر، آن هم پس از پایان نمایش فکر می‌کنیم. امتدادی که ضامن بقای مدیومِ بالذاته میرای تئاتر است و  ماندگاری نام‌ها و یادها. زیبایی و انسجام اینجا چیزی برخاسته از محور اثر یعنی شخصیت‌ها و داستان‌ نیست بلکه حاصل پیچیده‌سازی افراطی مرکزیتی‌ست که خود نمی‌تواند مولد آن همه انسجام زیبایی‌شناسانه باشد‌. البته که التذاذ آنی اثر در فرآیند تماشا همچنان به قوت خود باقی‌ست، اما دردسر درست به پرسش من باز می‌گردد: وقتی پس از اتمام فرآیند تماشا ما تجربه‌ی مواجهه‌مان را مرور می‌کنیم، چه بر سر اثر خواهد آمد؟ در بازاندیشی انتقادی ما نسبت به احساسات و عواطف و البته واکنش زیبایی‌شناسانه‌ی ما آیا اثر سربلند خواهد شد؟ به‌شکل فزاینده‌ای اهمیت می‌یابد یا رفته‌رفته کم‌اهمیت‌ شده و حتی مورد تردید قرار می‌گیرد؟

درد اینجاست که فکر می‌کنم آفتی همه‌گیر در حال شیوع است. گروه اجرایی‌ای که می‌تواند چنین شکیل و منسجم و کم‌نقص یک فرآیند زنده را با کمترین ضریب خطای ممکن به اجرا برساند چرا یک‌دهم این وقت را صرف چکش‌زنی و بازنویسی استخوان اصلی اثر یعنی متن نمایشی نکرده است تا همه‌ی این تمهیدات و مهارت‌ها به چیزی بیش از خود بدل شوند. افراط در پرداخت نشانه‌ها روی صحنه شاید باز نوشدارویی باشد برای جبرای ستون فقراتی که نیست. باری در جشنواره‌ی بیست‌وششم اجرای نمایش تا بوت‌ها رو زمینن تابوت‌ها رو هوان که در نام مدیون آهنگی تازه منتشر‌شده‌ است، نمونه‌ای اعلا از مهارت اجراگرانی کارکشته و متحد بود.