ماجراجویی در واقعیت مشترک؛ خوب یا کمی کمتر از خوب

مهرداد بهراد؛ یادداشت نوشتن در مورد آن دسته از آثاری که آفریننده‌ و مسیر طی‌شده توسط آنها را از نزدیک رصد کرده‌اید، همواره دشوارتر است و فارغ از این دشواری، متفاوت است. مهدی آشوغ و گروهش از استثنائات تئاتر خوزستان‌اند. هنرندی که خط فکر، مشی اجرایی و سنت دراماتیک خود را دارد. راهبردی اندیشیده‌شده و دقیق که تبلور خود را در یک گروه اجرایی منسجم که نه تنها متصلب و بسته نیست، بلکه باز و پویاست نشان می‌دهد. اما مهدی آشوغ در این نمایش از منطقۀ امنِ سنت دراماتیک خود خارج می‌شود و دست به ماجراجویی بزرگی می‌زند که صرف این ماجراجویی و دست کشیدن از فرمول همیشه برنده خود امری مبارک و بالذاته هنرمندانه است.

نمایش مانند بسیاری از دیگر نمایش‌های شرکت‌کننده بر اساس اختلاف زمان روانی شخصیت یا شخصیت‌های اصلی با زمان فیزیکی یا همان زمان حقیقی‌ست. الگویی که بر اساس آن شخصیت اصلی در زمان فاجعه یا نزدیک به آن یا پیش از آن متوقف می‌ماند و اختلاف زمان فیزیکی و زمان روانی شخصیت اصلی قرار است پیش‌برنده، افشاگر و روایتگر باشد. البته همانطور که پیش‌تر اشاره شد، این الگویی‌ست که در بسیاری از آثار شرکت‌کننده در جشنوارۀ بیست‌وششم دیده می‌شود، اما در کوکا، با چند قرارداد ساده به ما فهمانده می‌شود که زاویه دید صحنه، زمان روانی شخصیت ملیحه است و از سوی دیگر این روایت محبوس در زمان، با پرش‌هایی که با ذهنیت تروما زده هم‌خوان است، منفصل و تَرَک‌خورده می‌شود. به عبارت دیگر، طبیعتاً ملیحه که زاویه دید ما را شکل می‌دهد، روایتگر زمانی روانی‌ست که با حملۀ زمان واقعی بریده و مخدوش می‌شود و با این حال به روایت خود ادامه می‌دهد. بازی درخشان مهنوش بلیان که حالا می‌شود گفت از سرمایه‌های جدی بازیگری استان خوزستان است، تعریف این زاویه دید و البته نشان دادن لحظات هجوم واقعیت به زمان روانی را ممکن می‌کند. ملیحه در ساختار دراماتیک نمایش کوکا، قطب ایستایی‌ست که سایر پرسوناژها در نسبت او با حرکات رفت و برگشتی تعریف می‌شوند و هویت می‌یابند. آشوغ از خیره شدن به جغرافیایی که آن را تجربه نکرده، پرهیز می‌کند، تنفسش در دنیایی که واقعیت تجربۀ زیستۀ اوست را به ما منتقل می‌کند و به همین خاطر است که فارغ از هر نقد تکنیکالی، شما با خاطره‌ای خوب و تجربه‌ای حقیقی سالن نمایش را ترک خواهید کرد؛ فرمولی همیشه ساده و همیشه برنده که در تئاتر امروز ما تعداد قلیلی از نویسندگان و کارگردانان شجاعت و درایت تن دادن به آن را دارند: از چیزی حرف بزن که مسالۀ توست. اما خروج مهدی آشوغ از منطقۀ امن آفرینشگری‌اش برای او نیز مانند هر هنرمند دیگری سرشار از ریسک و موفقیت‌ها و شکست‌های کوچک و بزرگ است.

اگر بخواهم به برخی از این شکست‌های کوچک و البته مبارک اشاره کنم در گام اول می‌بایست به شکل پرداختِ وضعیت دراماتیک در نمایش کوکا اشاره کنم. حقیقت این است که وضعیت دراماتیک که بر اساس اختلاف زمان ذهنی روایت و زمان فیزیکی بیرون است، در مدت زمان کوتاهی بر ما آشکار می‌شود و این البته پرهیز از خطایی‌ست که سایر آثار شرکت‌کننده که از اسلوب مشابهی استفاده می‌کردند در دام آن غلتیده‌اند. زمانی که موقعیت و وضعیت شما بر این اساس شکل می‌گیرد شما حق ندارید این اساس یعنی گیر کردن راوی در موقعیتی زمانی را به شکل یک معما، طعمه و قلاب کشاندن تماشاگر تا پایان نمایش کنید. اما هدف از آشکارسازی وضعیت و مختصاتش چیست؟ درام‌نویس در زمانی اندک زمینه و موقعیت را آشکار می‌کند تا بتواند وضعیت را با اکت‌های دراماتیک پیش‌ برده و به موقعیت تبدیل کند و موقعیت را تبدیل به بستری برای شبکۀ کنش و واکنش شخصیت‌ها کند به شکلی که در پایان پلاتی شکل گرفته باشد که در آن بتوانیم حرکت شخصیت را رصد و شبکۀ اعمال او را که شکل‌دهنده به داستان نمایش است تشخیص دهیم. اتفاقی که می‌شود گفت هرگز به شکلی قانع‌کننده در نمایش کوکا رخ نمی‌دهد. نمایش در موقعیت ابتدایی خود باقی می‌ماند و به پایانی متصل می‌شود که تنها از جهت جمع‌بندی کردن پیام نمایشنامه، شکل پایان به خود می‌گیرد و نه از جهت سوزاندن انبار سوختی که نویسنده در منبعِ وضعیت دراماتیک خود ذخیره کرده. به‌عبارت دیگر ظرفیت دراماتیکی که در موقعیتِ نمایشنامۀ آشوغ تعبیه شده هرگز به شکل تمام و کمال بالفعل نمی‌شود. اینجا تماشاگر متخصص ممکن است که خیال کند که نوعی خطای محاسباتی در ذهن درام‌نویس وجود داشته است: اگر بناست اختلاف زمان روانی راوی (ملیحه) و زمان حال مانند یک توئیست در پایان نمایش بر ما آشکار شود و ما را شگفت‌زده کند (که راهبردی حقه‌بازانه است)، که این راز خیلی زود بر ما آشکار می‌شود و اگر قرار است این اختلافِ زمانی قراردادی باشد که ادامۀ نمایش بر بستر این اختلاف زمانی و آگاهی ما از این موضوع شکل بگیرد، نمایش در فهم ما از همین موقعیت و امتداد آن تا پایان بدون هیچ رویداد پیش‌برنده‌ای باقی می‌ماند. اما چرا منتقد ممکن است بر این گمان باشد که درام‌نویس گرفتار یک خطای محاسباتی‌ست؟

صحنه حاوی محتوای ذهنی ملیحه و گرفتاری او در زمان پیش از تروماست و هیچ قرارداد نمایشی‌ای به ما نشان نمی‌دهد که در فلان لحظات ما شاهد روایتی از صحنه هستیم که حامل زمان حقیقی یا هجوم واقعیت به زمان ذهنی ملیحه است. به‌عبارت دیگر درست تا لحظۀ ورود معمار به صحنۀ نمایش که مقارن است با پایان نمایش، ما هرگز از خطوط زمان روایی شخصیت اصلی خارج نمی‌شویم. حالا پرسش اینجاست این پرش از زمان روانی به زمان واقعی که به مثابۀ شکست‌خوردن چسبندگی ذهنی ملیحه از چنگال هجوم واقعیت است، به واسطۀ کدام سری از رویدادها رخ داده و چگونه صحنه از تصرف و تسلط تام و تمام ذهن ملیحه به تصرف واقعیت درآمده است. پیچیدگی در شبکۀ دراماتیک و روابط، هرگز نباید در دام پیچیدگی در اطلا‌ع‌رسانی یا پیچیدگی در قراردادهای نمایشی بیفتد، به عبارت دیگر هرچه این روابط پیچیده‌تر و پروارتر باشند و هر چه شما شبکۀ اشخاص غنی‌تری برای نمایش داشته باشید، نیاز به سادگی بیشتری در شبکۀ قراردادها و شیوۀ بیان خواهید داشت. آنچه که حضور معمار را در صحنۀ پایانی ممکن می‌کند غلبۀ واقعیت بر ملیحه است، غلبه‌ای که می‌بایست در طرح و توطئۀ درام و به واسطۀ مجموعه‌ای از رویدادها رخ می‌داد و حالا تنها به اراده و ضرورتِ مطلوب نویسنده رقم می‌خورَد. افزون بر این معمار هم در صحنۀ پایانی چیزی بیش از آنکه در غیابش از زبانش ذکر می‌شد نمی‌گوید و این ایدۀ گشایش یا رویداد گشایشگرِ پایانی در انتهای نمایش را مختل می‌کند. به‌عبارت دیگر درام‌نویس گرفتار شکلی معلق از درام است که هرگز از تعلیق درنیامده و به ساختاری منسجم و هدایتگر نمی‌رسد. درامی که نه بر اساس موقعیت ایستا و شرح وضعیت است و نه بر اساس موقعیت دینامیک و هدایت به پایان است و در لحظاتی متفاوت به یک اسلوب یا دیگری تکیه می‌کند و حاصل این تشتت، نوعی پادرهوایی‌ست.

نمایش به مجموعه‌ای از موتیف‌های شیرین نیز تکیه می‌کند. موتیف‌هایی که برای نسل‌هایی از ما بسیار شیرین‌اند. کوکا، صدای ملکوتی برنامه‌های گلها یا عطر صدای تار شهناز و حنجرۀ شجریان که هم چشمانمان را تر می‌کرد و هم وزن و کیفیتمان را ارتقا می‌داد. این موتیف‌ها البته گاهی در قالب جملاتی مثل «همین گوشه کنارا» خودنمایی می‌کرد و نظمی که ساختار دراماتیک فاقد آن بود را به شکل دیگری جبران می‌کرد. اما موتیف تصویری و کلامی اصلی نمایش که در عنوان نمایش هم دیده می‌شود کوکاست. موتیفی که انتظار آن می‌رفت ارتباطی با هویت درام، ایدۀ نویسنده یا دغدغۀ او داشته باشد اما هرگز از تصویری نوستالژیک فراتر نمی‌رود یا دستِ‌کم درام به ما نمی‌فهماند که کوکا چه چیزی از درون این درام یا روح آن را نمایندگی می‌کند. باید گفت کوکا هم در حد ترفندی برای کشاندن ما به بستر زمانی نمایش و کمی نوستالژی‌بازی باقی می‌ماند.

اما همۀ این حرفها وقتی نمایش به‌قدرکافی سرگرم‌کننده، به‌قدرکافی متعهد به ارتباط با مردم، به‌قدرکافی مقید به دغدغۀ خالصانۀ نویسنده، به‌قدرکافی مشغول به ایجاد حال با کیفیت و به‌قدرکافی شریف و نجیب و دور از اداست، واقعاً اهمیتی دارند؟ حقیقت این است که نمایش کوکا تنها یکی از دو سه اثر این گردهم‌آیی بود که به حال ما و نه حال داوران پروازی توجه می‌کرد. نمایشی که کارگردان آن ثانیه به ثانیه در پی ایجاد ارتباطی عمیق میان جهان شخصی‌اش و جهان مشاع و مشترکش با ماست و این یعنی بعد از همۀ وراجی‌های منتقدانه ما می‌گوییم: دست شما درد نکند آقای آشوغ؛ شما بر خلاف بقیه فراموش نکرده بودی که پیشۀ ما سرگرمی‌ست و شغل ما مطربی، مشتری ما مردم و شان ما یاریگری‌ست نه ایستاده بر سکوی تعلیم و تربیت یا لای زرورق پیچاندن حرف‌های کلیشه‌ای و نخ‌نما. همانطور که در مورد بسیاری از نمایش‌ها بعد از ساعت‌ها وراجی مثبت از عناصر نمایش و درایت کارگردان و قدرت بازیگر، باز هم می‌دانیم نمایش خوبی ندیده‌ایم و آنچه بر صحنه بوده جعلی و کذب است. نمایش شما در بهترین حالت خوب بود و در بدبینانه‌ترین حالت راه زیادی تا خوب شدن نداشت.