همه ‌چیز در مورد گذشته است

مهرداد بهراد*: نخستین برخورد ما با صحنه، لنجی‌ست که به‌دلیل مقیاس نامناسب و نسبت غیرواقعی‌اش با بدن انسان و ابعاد پلاتو و سایر اشیای صحنه، آسایش و ارتباط بصری را مختل می‌کند. بازیگر نقش مرد با کندی بسیار موکدی که کاملا تعمدی‌ست در حال نجاری‌ست و در ادامه‌ی همین صحنه‌ی کشدار است که خبر پیدا شدن پیکرها از طریق تلویزیون به گوش او می‌رسد. ادامه‌ی همین صحنه‌ هم صرف این خواهد شد که بازیگر مرد باز هم با همان کندی تعمدی که حالا دیگر کلافه‌کننده شده از لنج پایین بیاید، درِ کمد را باز کند، جعبه‌ای را از کمد بیرون بیاورد، درِ جعبه را باز کند، نامه را از جعبه در بیاورد و مناسک تکراری بعدش. همه‌ی این اعمال با کندی برابر و یکسان و کشداری انجام می‌شود که گویی همه از یک میزان از اهمیت برخوردارند.

صحنه‌ی بعدی در خانه‌ی زن‌برادرِ شخصیت مرد برگزار می‌شود. زن‌برادری که طبق همان کلیشه‌ی مستعمل عشق سابق مرد بوده که نصیب برادرش شده. این دو شخصیت سالهاست که همدیگر را ندیده‌اند. زن معتقد است که برادر زن ، همه‌ی اموال را بالا کشیده و یحیی (پسرش) را هم هوایی و بدبخت کرده. مرد هم طبیعتاً مخالف است و سعی می‌کند که بگوید این نامه‌ی یحیی‌ست و پیکر پسرت هم پیدا شده و من هم اموال شما را بالا نکشیده‌ام و در این احوالات، ابراز عشق هم می‌کند. تمام این لحظات از گفتن جملات تا حرکت از چپ به راست صحنه تا بلند کردن سینی چای....همه و همه با کندی برابری اجرا می‌شوند که تمام اجرا را در برگرفته، ارتباط را دشوار و همه‌ی لحظات نمایش را موکد می‌کند. بدیهی‌ست وقتی که تمام لحظات یک نمایش موکد بود، دیگر هیچ تاکیدی در کار نخواهد بود. 

اصرار بر کهنسال نشان دادن بازیگران میانسال آن هم از طریق صداسازی و کند کردن شخصیت‌ها، راهبردی‌ست که بدون توجه به تبعات اجرایی‌اش اتخاذ شده و پس از زمان کوتاهی ادامه‌ی فرآیند تماشا را مختل و ناممکن می‌کند. اما این همه مشکل هم برای شکست‌ خوردن یک نمایش کافی نبود، اگر و فقط اگر کارگردان در بررسی نمایشنامه‌ی انتخابی‌اش تنها و تنها یک نکته را در نظر می‌گرفت: از مجموع گفتگوها و رویدادهای این نمایش کدام بخششان مربوط به زمان حال است. همه‌ی فعل و انفعالات خانوادگی قبلا رخ داده، دعواها مربوط به گذشته است، یحیی سالهاست مفقود شده و ماجرای عشقی هم مربوط به سالهای گذشته است. ممکن است این پرسش ساده مطرح شود که زمان نمایش اکنون است و تاثیر گذشته بر اکنون. پاسخ هم ساده است: شما در درام مهم‌ترین رویداد جهان نمایش را روی صحنه می‌برید و البته مهم‌ترین مقطع یا برش زمانی داستان خود را برای نشان دادن انتخاب خواهید کرد. بنابراین اگر زمان حال زمان مهم شماست و گذشته تنها و فقط زمینه‌ی رویداد زمان حال است و از همه‌ی اینها مهم‌تر، زمان حال اگرچه معلول گذشته است اما فی‌الحال این معلول و نشان دادن آن برای ما از علت مهم‌تر است، باید این مساله را در نمایش ثابت کنید: چند درصد از این گفتگوها به چیزی در زمان حال دامن می‌زند؟ کدام عمل در زمان حال روی صحنه رخ می‌دهد؟ و از همه مهم‌تر آیا از حضور بازیگران روی صحنه و مراوده‌شان با هم آیا هدفی جز انتقال قصه‌ی گذشته داریم؟ 

به صراحت می‌توان گفت جز درخواست خواستگاری‌گونه‌ی پایان نمایش هیچ رویدادی روی صحنه رخ نمی‌دهد جز روایت گذشته از طریق گفتگوهای کشدار، صحنه‌های کند و بازی‌های به‌شدت باورناپذیر. دیالوگ‌نویسی‌های خامدستانه که حتی تلاشی کوچک برای پنهان کردن بی‌رویدادی متن نمی‌کردند هم این زمین سترون و نابارور را عریان‌تر می‌کرد. روشن است که کارگردان با تیزهوشی غریزی خود تلاش داشت تا این بی‌چیزی درام را با ساخت اتمسفری که مثل خاکی ضخیم نشسته بر اشیای خانه‌ای متروکه است، تبدیل به چیزی کند که هسته‌ی اثرش باشد اما در نمایش شما تنها به یک چیز مجبورید...نشان دادن آدم‌ها در حال....حتی در این کندی کهنه و خاک‌گرفته و متروکه آدمها باید جاری باشند و عمل کنند و چیزی بیش از مجرایی برای گفتن قصه‌ای باشند که سالها پیش رخ داده و خیلی زود هم لو‌ می‌رود. راه ساده‌تر آن است که مثل سابق همان گذشته و دعواها و جریاناتش را روی صحنه ببریم. اما برای فرار از شیوه‌ها و مدل‌های نمایشی گذشته‌مان، تکرار همان قصه‌ها از زبان پیر‌شده‌ی همان شخصیت‌ها در زبان آینده، راهگشا که نیست، بلکه ضد نمایشی هم هست چرا که حالا دیگر همان قصه هم روی صحنه اتفاق نمی‌افتد.

البته که این ایرادی‌ست که مانند یک اشکال فرهنگی در بخش عمده‌ی نمایشنامه‌های ما دیده می‌شود. ایرادی بنیادین که کارگردان را در فرآیند تمرین با بی‌چیزی غریبی روبرو می‌کند. تنگدستی و ورشکستگی دراماتیکی که کارگردان و بازیگر باید در کنار یکدیگر با اغراق در عناصر مختلف مثل صحنه و شکل بازی و استفاده‌ی بسیار دم‌دستی از موسیقی و عواطف، جبرانش کنند. تلاش برای اصلاحی که نه تنها چیزی را حل نمی‌کند بلکه اجراگران را هم در تمام قصور نویسنده شریک می‌کند.

*منتقد بیست‌وششمین جشنوارۀ ملی تئاتر فتح خرمشهر