گروه اجرایی در باتلاقِ متن

مهرداد بهراد: فکر می‌کنم این نکته که مهم‌ترین و نخستین کارویژۀ یک کارگردان انتخاب نمایشنامۀ مناسب است، هنوز به‌قدرکافی مورد توجه و تاکید قرار نگرفته است. البته که این مهم نیازمند تخصص و تسلط نسبی کارگردان از کیفیاتِ نسبی یک اثر دراماتیک و استانداردهای انواع مختلفِ متون دراماتیک است. به‌عبارت دیگر هر اسلوبی از انواع شیوه‌های نمایشنامه‌نویسی رایج، استانداردهای ویژه‌ای را مستقر و قائم می‌کنند که فقدان آنها به سادگی و در عین حال بیرحمی، فرآیند اجرا را تبدیل به جریانی ناخواسته و پی‌درپی از اشتباهات ریز و درشت می‌کند. گاهی خطاهای ساختاری و مبرهن یک متن نمایشی، حتی تلاش‌های کارگردان و گروه اجرایی را برای ترمیم یا پوشاندن ضعف‌های متنی به سخره می‌گیرد و همه چیز را بد و بدتر می‌کند.

نقطۀ عزیمت و اقتباس نمایشنامۀ مورد بحث، ماجرای واقعی مشهوری‌ست که کمابیش همه شنیده‌ایم: مادری که چون فرزند خود را در جنگ و در آب از دست داده (و پیکر او طعمۀ ماهی‌ها شده) از خوردن ماهی‌ امتناع می‌کند. نمایشنامه از همین موقعیت آغاز می‌کند. مادری که لهجه‌ای شبیه به فسایی دارد کنار وان یخ بزرگی نشسته و فردی با لباس غواصی در وان یخ است. فردی که بعدتر قرار است بفهمیم دوستِ شهیدی‌ست که فرزند مادرِ قصۀ ماست. دوستی که گویی به کمک رفیقش آمده تا مادر را از بی‌قراری نجات دهند. موقعیت ابتدایی مثل بسیاری از موارد دیگر بناست تا حدودی تماشاگر را به دنبال خود کشانده و به حدس و گمان پیرامون حقیقت ماجرا و فهم دقیق موقعیت وادار کند. موقعیتی که قرار است با کَل‌کَل‌های بین مادر و شخصیتی که مادر اصرار دارد فرزند اوست با چاشنی طنز هم همراه باشد، خیلی زود کشش خود را از دست داده و تبدیل به مجرایی برای رد و بدل شدن دیالوگ‌هایی می‌شود که سال‌ها در تمام نمایشنامه‌هایی با این موضوعیت دیده‎ایم.

کِش پیدا کردن الگوی سوتفاهم باز هم طبق روال معهود با همان سبک و سیاق همیشگی تبدیل به گره‌گشایی بزرگ می‌شود: فرد دیگر حاضر در صحنه که مادر تمام مدت او را از حرف زدن منع کرده، همان پسر اوست. از این پس تمام نمایش به مونولوگ‌های بلند پسر اختصاص دارد که در تلاش برای روایت اصلِ واقعه است. روایتی که درست به سبک و روش نمایش‌هایی با موضوع مشابه در دهۀ شصت یا اوایل دهۀ هفتاد روی صحنه رخ می‌دهد. بازیگرِ نقش پسر، تقریباً از تمام کلیشه‌های بازی در نقشی این چنین رنج می‌برد. بیان و لحن به شدت تصنعی، انتخاب رویدادهای بسیار دمِ دستی، استفاده از ابزارهای تکراری و خسته‌کننده برای نشان دادن و احضار تروما همین وضعیت به‌شدت بد مهندسی شده را، دشوارتر هم می‌کند. شکل روایتی که درام‌نویس برای بیان داستانش انتخاب کرده، به دلیل عدم تناسب با مدیوم تئاتر، خیلی زود دچار بن‌بست می‌شود: نه موقعیت قابل توسعه است و نه داستان نیازی به افشا دارد. خیلی زود همۀ ما تمام داستان را حدس می‌زنیم و خودِ موقعیت هم توان حرکت در عرض ندارد. پس یک راه باقی می‌ماند در موقعیت بمانیم و شرح عاطفی شخصیت‌ها را در مصیبتی که در آن گرفتارند گوش کنیم. درام‌نویس همین یک راهِ باقیمانده را هم نه از طریق نوعی برهم‌کنش دراماتیک بلکه از طریق مونولوگ‌های طولانی‌ای طی می‌کند که واجد سه اشکال مبنایی و اساسی‌اند: واجد هیچ خلاقیت و ادبیت ممتازی نیستند، از آن مهم‌تر واجد هیچ عاطفۀ جدید یا نگاهی جدید به عاطفه‌ای قدیمی نیستند و از همه مهم‌تر در سطحِ سطحی احساساتیگری باقی می‌مانند.

این احساساتیگریِ مهلک زمانی به اوج خود می‌رسد که تقلای بازیگر، متن و کارگردان را برای گریه گرفتن از مخاطب می‌بینیم. به سیاق نمایش‌های دهه‌های شصت و هفتاد، تقریباً تمام بازی‌ها کاملاً رو به تماشاگر (داور) و برای تحت تاثیر قرار دادن اوست. بازیگر نقشِ مادر در ثقل صحنه و با میمیکی که کاملاً در دسترس ماست جز در مواردی نادر در کنش و واکنشی عاطفی با سایر بازیگران قرار نمی‌گیرد و بازیگران دیگر هم مانند مادر در بلوک خود گرفتار و اسیرند و منتظرند تا نوبت اثرگذاری آنها برسد. فقر نمایشنامه در شکل‌دهی داستان از طریق رویداد جاری بین شخصیت‌ها در شکل کارگردانی هم  به‌شکلِ بازیگرانی که در نقطه‌ای اسیر شده‌ و مجموعه‌ای از روایت‌های نقالی‌گونه را ارائه می‌دهند، متبلور می‌شود. باتلاقِ متن با گشایشی تصنعی که برای مخاطبِ آشنا، خیلی زودتر رخ داده پایان می‌پذیرد و تنها راه اثرگذاری این پایانِ کم‌رمق گویی آوازخوانی شخصیت پسر است که با صدایی نه‌چندان خوب که حالا خسته هم هست، چیزی را نجات نمی‌دهد.

سوال بزرگ اینجاست که چرا نویسنده به امکان مناسبِ موقعیت اولیه‌اش آشنا نیست و به توانشی که این موقعیت برای ایجاد نگاه و برشی جدید (نسبت به رویدادی واقعی که همه از آن آگاهند) دارد، بی‌توجهی می‌کند. درام‌نویسان معمولاً اگر رویدادی واقعی را به‌عنوان نقطۀ عزیمت درام خود انتخاب کرده باشند، تصمیم می‌گیرند که رویداد را در شکل واقعی آن به‌مثابۀ داستانِ پیش‌زمینه تعبیه کنند و در بدنۀ اثر خود، موقعیتی تازه را در نسبت به داستانِ پیش‌زمینه پرداخت کنند. در بدو امر به نظر می‌رسید که نمایشنامه‌نویس باز هم چنین قصدی دارد اما نکتۀ پندآموز و تناقض‌‌آمیز اینجاست که درام‌نویس از موقعیتِ خیالی خلق شده نه برای بسط عرضی شخصیت‌ها در بستر موقعیتی که همه می‌دانیم بلکه جهت نقل و بازتولید همان رویدادی استفاده می‌کند که همه می‌دانیم (و اگر هم ندانیم، خیلی زود لو می‌ررود). در چنین شرایطی‌ست که گروه اجرایی در تقلایی ناخوشایند برای تزریق آب و تاب به بستری‌ست که اساساً درام‌گریز است.

در پایان نکته‌ای که فکر می‌کنم ارزش اشاره دارد، دعوتِ آفرینشگران به تفکر در مورد تمایز میان اثربخشی عاطفی و احساساتیگری‌ست. تاثیر بر عواطف (emotions) همانگونه که در کلمه روشن است منجر به ایجاد نوعی عاطفۀ فعال و موثر بر تفکر می‌شود که تاثیری مانا و زاینده دارد. ممکن است تاثیر عاطفی یک اثر بر شما ماه‌ها بعد از تماشای آن آغاز شود یا حتی ممکن است که این تاثیر و تاثر بدون قطره‌ای اشک یا برون‌ریز هر نوع دیگری از احساسات رخ دهد. اما احساساتیگری و تلاش برای تاثیر بر احساسات در سطحی‌ترین حالت آن (Sentiments) غالباً تاثیری شدید است که نهایتاً تا پایان نمایش ادامه خواهد داشت. برای احساساتیگری شما نیاز به تفکر یا تامل در باب موقعیت یا موردی ندارید و کافی‌ست به گیرنده‌های حسی مخاطب که در هر فرهنگی متفاوت است، دسترسی داشته باشید. همۀ ما از دیدن رنج مادری که در حال گریستن است و در همگامی با یک موسیقی سوزناک دلتنگی‌اش را مویه می‌کند، متاثر می‌شویم و اگر متوجه نباشیم که کارگردان و نویسنده در حال پناه بردن به احساساتِ ما برای نجات خود هستند ممکن است حتی چند قطره‌ای اشک بریزیم اما مساله اینجاست که عمر همۀ این تاثیر و تاثرات بسیار کوتاه است و معمولاً فرد احساساتی‌شده خیلی زود با عقلی فعال، متاثر شدن خود و عنصر محرک این احساساتیگری را مورد تردید و پرسش جدی قرار می‌دهد یا حتی ممکن است به صحت آن احساسات شک کند. اما عاطفه و تاثیر عاطفی اساساً تاثیری‌ست که در همگامی با عقل و تحریک قوۀ تعقل و خیال ممکن می‌شود و همانگونه که در لغت پیداست موجب تحرک قوای عاطفی و عقلانی فرد در جهت بازاندیشی موضوعات و چیزها می‌شود (فارغ از اینکه این تحرک، تلاش برای بهبود چیزی، اصلاح امری، ترکِ اخلاق ناپسندی یا صرفاً پرسشی تازه از مساله‌ای قدیمی باشد). اما احساساتیگری معمولاً در تئاتر ژانر جنگ ما یا هر تئاتر دیگری که به روایت شخصیت‌هایی می‌پردازد که مورد ظلم قرار می‌گیرند، راهی‌ست برای پوشاندنِ فقدان نگاهِ نو و خلاقه و البته شخصی به مساله‌ای مشاع و مشترک. در نمایش موردِ بحث ما، تقلای کارگردان و بازیگر توانمند نقشِ مادر تماماً معطوف به پوشاندن حفره‌های انتخابی نادرست بود: انتخابی که راهی برای گروه اجرایی باقی نمی‌گذاشت مگر گریز از چالۀ متنِ غیردراماتیک به چاه ویلِ احساساتیگری.